Madrigales de Monteverdi

Los madrigales de Monteverdi (III)

Madrigales de Monteverdi

No es de extrañar que en los años en torno a aquellos en los que Monteverdi compuso el segundo libro de Madrigales, el compositor pudiera haber tomado contacto con «La Cavalletta», un breve diálogo que Torquato Tasso publicó en 1587, y cuyas conclusiones parecen encajar con las opciones musicales y poéticas de los dos libros siguientes.

Y así el «Forestiero Napolitano», o sea Tasso, concluye: «Pero las canciones necesitan la música casi como el condimento; pero ¿qué condimento buscaremos? ¿El que agrada a los jóvenes lascivos en los banquetes y en los bailes de la saltatine? ¿O el que se acostumbra para los hombres y mujeres formales? Así pues, dejaremos de lado toda esa música que ha degenerado hacia lo blando y afeminado, y rogaremos a Striggio, a Jacques, y a Lucciasco, y a algún otro excelente Maestro de música excelente, para que la restituya de esa gravedad con la que a menudo y en parte ha rebosado, respecto de esa otra por la que es más hermoso callar que razonar.«

El ambiente musical de Ferrara es el que evoca los nombres de los tres compositores que menciona Tasso. El poeta parece esperar el retorno de esa gravedad que siente perdida y de un estilo sagaz, hecho con una clarividente alternancia entre la profundidad y la amenidad.

En el tercer libro se prolongan los efectos que tienen los deseos en la conclusión de la «Cavalletta».

Las opciones poéticas respecto a los versos de Torquato Tasso (a quien Monteverdi conoció sin duda en Mantua en 1591) fueron aún más decisivas: dos ciclos de tres madrigales cada uno, el primero dedicado a la furia y posterior lamento de Armida, abandonada por Rinaldo en la Jerusalén Liberada y el segundo, siempre en la Liberada, dedicado a las penas de Tancredi, asesino involuntario de Clorinda.

En cuanto al lenguaje musical, Monteverdi se muestra más seguro al esbozar las profundidades psicológicas y emocionales de los textos que ha elegido.

Hay una sabia elección en lo que a la química de la coloratura vocal se refiere: el comienzo solitario con la invectiva de Armida, las frecuentes homofonías que dan fuerza a las palabras, el uso pictórico del contrapunto, («esquivando las rocas y las olas»), el color tímbrico («yacente»), la introspección emocional («Y aquí falló el espíritu»), la imagen teatral («y cayó aturdida»), la visualización de la desolación de la escena («Cuando ella volvió en sí») y la inconsolable melancolía del lamento final.

La escritura musical del lamento de Tancredi, basada en un proceso declamatorio casi ininterrumpido, resulta más homogénea, pero la superposición imitativa entre las voces restituye la resonancia interna devastadora del gesto homicida de Tancredi; es casi una alucinación infernal que da sonoridad a planos narrativos ligeramente desplazados, con un efecto inestable y atormentado.

Además de conocer al poeta Tasso en Mantua, Monteverdi también conoció allí al compositor Jacques de Wert, quien desde 1565 estaba al servicio de la corte del duque de Mantua, Gonzaga, como director de la capilla ducal. Wert era uno de los grandes admiradores de la poesía de Tasso y frecuentaba asiduamente la corte de Ferrara, donde trabajaba Luzzasco Luzzaschi. El hecho de conocerla, unido a la gran contigüidad entre las cortes de Mantua y Ferrara, dejó una clara huella en la carrera del joven Monteverdi.

El tercer libro también refleja cómo aumenta el interés de Monteverdi por la poesía de Guarini. El nombre del poeta ya estaba presente en Mantua: el inicio de las negociaciones para la producción del Pastor Fido se remontan a 1584, pero no se materializó hasta 1598. Con carácter más general, la popularidad de Guarini, activo viajero cultural, se atribuye a la amplia difusión de sus Rimas.

Monteverdi fue el primero en poner música a algunos de sus textos («Stracciami pure il core», «Se per estremo ardore»). Otros textos gozarán de una popularidad prolongada después de Monteverdi (»O come è gran martire» al menos hasta 1622 y «Ch'io non t'ami» hasta 1656). En las opciones poéticas del tercer libro hay una ausencia total del elemento lúdico o ligero en el tratamiento amoroso. Musicalmente, esto se corresponde con un desarrollo formal más móvil y orientado hacia el futuro que voluntariamente se distancia de las alternancias ¾a veces esquemáticas¾ de los libros anteriores entre estilos homofónicos e imitativos. Pese a la claridad de los diferentes caracteres, las transiciones de una escritura a otra se hacen menos evidentes, sorteando las pausas excesivamente profundas; el contrapunto se complica con virtuosismo (los últimos versos del madrigal de apertura), la homofonía se utiliza con gesto didáctico para anticipar la presencia subjetiva de un ‘yo’ narrador (el comienzo de «O come è gran martire»). Comienza a repetirse el uso del canto ornamentado («Lumi miei»), quizá por imitación de algún ejemplo de Ferrara, y libera cada vez más energía en los pasajes de estilo patético («a me per ch'io mi strugga» en «O rossignuol»). Tal vez sea el lirismo fogoso sin tintes sentimentales del «Ch'io non t'ami» de Guarini lo que en el tercer libro ejemplifica el contraste con el contenido tono expresivo que aparece en los textos de Tasso. Cierran el círculo ambos madrigales dramáticos del final del libro en torno a versos de Don Angelo Grillo, alias Livio Celiano, los que llevan la investigación del joven compositor al límite. Al final del libro casi parece vislumbrarse la consecución de esta primera fase en la actividad compositiva de Monteverdi.

Rinaldo Alessandrini